Published on
U zbiegu trzech jakże kompletnie odmiennych pod właściwie każdym względem dzielnic dolnego Manhattanu: SoHo, Chinatown i Little Italy, mieści się galeria Storefront for Art & Architecture (ang. Witryna dla Sztuki i Architektury). Kiedy nazywam to miejsce galerią to jednocześnie szukam cały czas w myślach lepszego określenia, takiego, które jednym słowem uściśliłoby wielkość tej maleńkiej instytucji. Tak naprawdę to ani słowo galeria, ani instytucja nie oddają w pełni celu, dla którego powstała Storefront. Od chwili jej założenia w 1982 roku jest platformą dla rodzących się idei leżących na skrzyżowaniu sztuki, architektury i designu. Jest platformą dla otwartego dialogu i nowatorskiej wymiany sięgającej poza granice, pochodzenie i ideologię. Zajmuje się kwestiami nowych technologii,
​sił społecznych i politycznych, które kształtują zabudowę otaczającego nas terenu.
Od momentu kiedy powstała, swoje prace zaprezentowało w jej wnętrzu ponad tysiąc artystów i architektów o światowej renomie. Swoją obecność zaznaczyli między innymi Jean Nouvel, Peter Cook, Diller+Scofidio, Tony Feher, Dan Graham, Coop Himmelblau, Alfredo Jaar, Kiki Smith, Lebbeus Woods, Enric Miralles i Carme Pinós, Eyal Weizman, Bjarke Ingels, Didier Fiuza Faustino, Michael Sorkin, Smith-Miller + Hawkinson, Richard Serra, Imre Makovecz, etc.
​W 1984 roku Storefront zajęła się kwestią budownictwa socjalnego, w 1985 roku poświęciła się tematyce bezdomności, w 1994 roku była to tematyka tożsamości płciowej. Poruszano również tematykę konfliktów geopolitycznych i ekonomicznych jak chociażby I Wojna w Zatoce Perskiej, konflikt Izraelsko-Palestyński czy ruch "Occupy Wall Street" z 2011 roku. 
Poruszono tematykę zanieczyszczenia Kanału Gowanus w Nowym Jorku, ochronę “Garden of Eden” Adama Purple'a czy wzbudzające wiele kontrowersji  usuniecie “Tilted Arc” Richarda Serra z Federal Plaza na dolnym Manhattanie.
Warunkiem priorytetowym dla wystaw w Storefront jest eksperymentowanie i podejmowanie ryzyka. Jest miejscem, w którym schronienie znajdują twórcy szukający ucieczki od utartych kanonów i schematów. Przestrzenią, w której uznanie znajduje innowacyjne myślenie na granicy radykalnego, odmiennego głosu, próbującego przebić się wśród wszystkich tych, brzmiących identycznie w publicznej debacie.
Unikalność instytucji podkreśla fasada którą w 1993 roku we współpracy z artystą Vito Acconci zaprojektował światowej sławy architekt Steven Holl. 
​Storefront nie jest typową, otwartą przestrzenią jaka stereotypowo przychodzi na myśl kiedy mówimy galeria. Mieści się przy ulicy Kenmare pod numerem 97 i zajmuję parter kamienicy o charakterystycznym trójkątnym kształcie, będącym dodatkowym poza metrażem wyzwaniem. Całość powierzchni ma długość prawie 30 metrów, w najszerszym miejscu osiąga 6 metrów i zwęża się po zachodniej stronie do nieco mniej niż metra.
W poszukiwaniu wprowadzenia elementu nieprawdopodobieństwa wydłużona fasada została wymieniona i zastąpiona obrotowymi panelami tworzącymi przy zamkniętej pozycji charakterystyczną płaszczyznę przypominającą układankę z puzzli. Kiedy panele są otwarte tworzą cały system, który służyć może jako drzwi do galerii, okna, półki czy siedziska. Przy takim ułożeniu celem projektu było zatarcie granicy pomiędzy wnętrzem instytucji a ulicą. Można się pokusić o stwierdzenie, sztuka dla każdego. Odwiedzający galerię nie jest odseparowany elementem architektonicznym od świata zewnętrznego ale staje się jego częścią. 
Powtarzam sobie słowa “zatarcie granicy pomiędzy światem wewnętrznym i zewnętrznym” i próbuję zliczyć ile to już razy piszę na temat tego architektonicznego fenomenu, który powinien stać się w mojej ocenie nowo funkcjonującym, obligatoryjnym prawem budowlanym. Ciekawe, jak często dopiero przelanie czegoś na papier uświadamia nam co jest dla nas jako projektantów najważniejsze.
Steven Holl znany jest w swoich dziełach architektonicznych z eksperymentów z konceptem, który sam nazywa porowatością. Opiera się on na idei ścian, podłóg i sufitów funkcjonujących jako przenikalne membrany. Pomimo nieskończonej ilości wybitnych dzieł architektonicznych na całym świecie, uważa się, że to właśnie jego projekt  fasady Storefront z 1993 jest najlepszym przykładem obrazującym ten koncept. 
​W pierwotnym założeniu nowa fasada miała być instalacją tymczasową, zaplanowaną na okres dwóch lat. Przetrwała jednak w niezmienionej formie do dziś. Kiedy w 2008 roku stało się jasne, że będzie wymagała renowacji zarząd galerii brał pod uwagę sprzedanie jej do muzeum i ogłoszenie konkursu na projekt, który w swojej oryginalności dorównał by pierwowzorowi. Ostatecznie zarząd zagłosował za pozostawieniem projektu Holl’a i Acconciego. Uznano, że jest to projekt, który jak żaden inny identyfikowany jest z tym kultowym miejscem i w pełni oddaje ducha galerii jako instytucji stawiającej na innowacyjną architekturę, sztukę i design. W kilku przypadkach fasada wyszła poza swoje zwyczajowe ramy służąc nie tylko jako element architektoniczny ale stała się kluczową częścią znaczących wystaw odbywających się w Storefront. 
Rzadko, ale jednak w przebłyskach zachwytu nad czymś lub nad kimś, obawiam się, że zbyt wiele bierzemy za pewnik. W takich chwilach istnienie takich instytucji jak Storefront liczących sobie prawie 40 lat napawa optymizmem. Potrzebujemy świadomości, że sztuka i architektura nie są rzeczą oczywistą. Należy im się uznanie bo kiedy zaczniemy uważać, że się nam należą to nie będzie już dla kogo projektować. 
W chwili założenia galerii jej inicjator i ówczesny dyrektor Kyong Park napisał: “Storefront wyznaje idee w której sztuka i design mają potencjał i odpowiedzialność oddziaływania na publiczną politykę, która wpływa na jakość życia i przyszłość wszystkich miast.” 
Czytam to kilka razy i słuszność tego stwierdzenia pozostawiam bez komentarza, bo co jeszcze można dodać do czegoś już tak kompletnego w swoim przesłaniu? Podpisać się obiema rękami, postawić kropkę? Jest jednak pewien aspekt, które mnie nurtuje, nie mogę uciec przed zadaniem sobie pytania, czy my w ogóle jeszcze postępujemy według tej jakże oczywistej prawdy?
Steven Holl wypowiadał się w maju 2015 na łamach magazynu Dezeen. Jest w tej wypowiedzi fragment, w którym mówi o architekturze ogólnie a w szczególności o tej dzisiejszej. “ Architektura jest najwspanialszym narzędziem dostępnym naszemu gatunkowi. Nasze życie upływa w obrębie miejskich struktur, które sami stworzyliśmy. Jak powiedział Churchill “kształtujemy nasze budynki, a później to one kształtują nas”. Wybory jakich dokonujemy dzisiaj nadają kształt przyszłym pokoleniom. Carpe Diem (łac. łap dzień) zdecydowanie odnosi się do dzisiejszych deweloperów. Jednakże my, jako obywatele możemy woleć Ars longa vita brevis (łac. sztuka długa, życie krótkie).”   
Published on
Kiedy w styczniowym wydaniu magazynu Dwell ukazał się artykuł o projekcie hotelu stworzonym  przez francuskiego projektanta Ora-ito,  to pomimo, że sam projekt uważam za fantastyczny moją uwagę przykuł jednak bardziej sam tytuł felietonu. 
“ Latające Gniazdo jest wędrownym hotelem, który podróżuje po świecie” *brzmiał nagłówek, który natychmiast przywołał wspomnienie muzeum jakie architekt Shigeru Ban stworzył na potrzeby wystawy prac fotografa Gregorego Colberta. 
Ora-ito zaprojektował hotel używając starych kontenerów transportowych. Każdy z pokoi może zostać “wysłany” do dowolnego miejsca na świecie a jego złożenie w całość aby mógł stać się funkcjonalną przestrzenią zabiera około pół dnia. Kontenery zostały wykończone drewnianymi panelami co tworzy atmosferę bardziej przytulną a mniej industrialną. Każdy pokój wyposażony w łazienkę jest zupełnie samowystarczalny tak więc ich ilość i sposób łączenia pozostawia miejsce na kreatywną swobodę.
Dziś zachwycamy się innowacyjnością użycia kontenerów w budownictwie i w moim odczuciu całkowicie słusznie, bo mam ogromną nadzieję, że świat będzie podążał w stronę konstrukcji lżejszej, modułowej, łatwiejszej w transporcie i adaptacji i nie mającej przetrwać przez dziesiątki pokoleń. 
W tym miejscu warto nadmienić, że idea muzeum “podróżującego” i zrównoważonego ekologicznie narodziła się w głowie Colberta w 1999 roku.  Dwadzieścia lat jakie upłynęło od tamtego czasu do dzisiejszego wysypu projektów opartych na użyciu kontenerów jednocześnie zachwyca i zaskakuje. Wydaje się, że jak na świat architektury to do tego materiału przekonania nabieraliśmy nazbyt długo.
W 2002 roku w Wenecji po raz pierwszy na widok publiczny została wystawiona kolekcja wielkoformatowych zdjęć Colberta przedstawiających ludzi bratających się z wielorybami, słoniami i innym zwierzętami pochodzącymi z różnych stron świata. Kolekcja ukazała się pod wspólnym tytułem “ Ashes and Snow” (ang. Prochy i Śnieg). Na miejsce wystawy wybrano budynek weneckiego Arsenału pochodzący z 1104 roku, którego przestrzeń zaaranżowano estetycznie w duchu architektonicznego konceptu wędrownego muzeum. Wraz z ideą zaprezentowania wystawy szerszej publiczności na kolejnych kontynentach, powstała możliwość zrealizowania koncepcji budynku, który dosłownie można zapakować i przenieść w dowolne miejsce na świecie. Abstrahując od idei ponownego wykorzystania materiałów, idei konceptu budownictwa zrównoważonego ekologicznie, to artyście przyświecała również idea sztuki nie tylko dla wybranych ale promowanie takiej, która wychodzi ponad wszelkie podziały.
Image description
Kiedy w 2005 roku wystawa miała trafić do Nowego Jorku, Colbert zaproponował współpracę japońskiemu architektowi Shigeru Ban, który dziewięć lat później został laureatem nagrody Pritzkera. Jest on często kojarzony z budowlami o konstrukcji z materiałów pochodzących z recyklingu i nadających się do ponownego wykorzystania.  Obiekty te przeznaczone są na cele pomocy humanitarnej i w czasie klęsk żywiołowych.
Do konstrukcji ścian zewnętrznych Wędrownego Muzeum użyto 150 kontenerów ułożonych jeden na drugim we wzór szachownicy. Przestrzeń pomiędzy kontenerami wypełniał zamontowany ukośnie biały winyl. Wykonany z winylowej membrany dach podtrzymywały metalowe i papierowe rury. Odzwierciedlając kolumny weneckiego Arsenału, w głównej galerii ustawiono centralnie dwa rzędy papierowych rur imitujących kolumny, środek wyznaczała ścieżka ułożona z drewna wykorzystanego wcześniej przy budowie rusztowania. Pozostałą nawierzchnię stanowiły rzeczne kamienie. W muzeum pozbawionym dostępu do naturalnego światła, Alessandro Arena zaprojektował  minimalistyczne oświetlenie, oparte na grze cieni i skupione tylko na zaakcentowaniu sztuki.
Image description
Pomimo użytych wydawałoby się prostych materiałów, jak papier, drewno z odzysku, rzeczne kamienie to wnętrze nie straciło na podniosłej atmosferze tradycyjnych sal muzealnych, a wręcz przeciwnie. Twórcy tego miejsca poszli o krok dalej. Znajdując się w otoczeniu kolumn,  w przygaszonym świetle pośród dwustu okazałych zdjęć, zawieszonych pomiędzy papierowymi rurami, jakby lewitujących w ciszy i majestacie, miało się wrażenie przebywania w nawie głównej katedry z całym jej ceremonialnym przepychem i dostojeństwem. 
Dla Shigeru Ban projekt Wędrownego Muzeum jest jednym z tych, który w perfekcyjny sposób łączy dwa oblicza jego twórczości, tę poświęconą wykorzystywaniu unikatowych materiałów i tę skupioną na projektowaniu przestrzeni muzealnych. Użycie kontenerów oprócz samej idei podróży, było również ukłonem w stronę Colberta, który ceni sobie materiały potrafiące się “starzeć” i które posiadają każdy swoją własną historię.
Wędrowne Muzeum znalazło swoją tymczasową lokalizację na Manhattanie przy tak zwanym Pier 54 (ang. pier- molo, przystań), tym samym, przy którym w 1912 roku z pokładu Carphatii zeszli uratowani pasażerowie Titanica po heroicznej akcji ratunkowej.
Przystań jest w pewnym sensie przedłużeniem 13-tej ulicy wcinającej się w tym miejscu w rzekę Hudson i stanowi część znajdującego się tutaj Hudson River Park. Pomimo, że sama konstrukcja Wędrownego Muzeum sprawiała wrażenie dość łatwej w złożeniu to zaplanowana lokalizacja niosła ze sobą dodatkowe utrudnienia. Konstrukcyjnie przystań nie była przygotowana aby mógł na nie stanąć dźwig, więc do tego celu użyto barki. Kolejne elementy mogły być przenoszone w powietrzu tylko w momentach braku wiatru a o te nie tak łatwo nad rzeką. Na ułożenie konstrukcji przewidziano 8 tygodni, w których musiała ona powstać, aby więc uniknąć jakichkolwiek pomyłek, po drugiej stronie rzeki, w New Jersey, wybudowano wcześniej pełnowymiarową makietę dwu i pół metrowej sekcji muzeum. 
Muzeum zostało otwarte dla zwiedzających w marcu 2005 roku. Potem, z Nowego Jorku czekała go droga do Kalifornii, Tokyo i Meksyku. 
Do transportu konstrukcji użyto czternastu kontenerów z rozebranych ścian, reszta miała zostać zabezpieczona w porcie docelowym. 
Cytując samego architekta w poparciu tej idei: “pomysł narodził się z faktu, że kontenery są łatwe do pozyskania w każdym porcie, do którego muzeum zawita. Nie zrobiłem niczego nowego. Znalazłem dla nich tylko nowe przeznaczenie.”
Podobno o gustach się nie dyskutuje nie mniej jednak nie mogę ukryć, że zdjęcia Colberta nie należą do moich ulubionych. Kierując więc swoje kroki do muzeum udawałam się na  spotkanie z architekturą, w której dominantą są dwa słowa: wędrowny - w odniesieniu do możliwości przeniesienia całego budynku w relatywnie nieskomplikowany sposób i nieortodoksyjny - mówiąc o użytych materiałach. 
​Potężny budynek ciągnący się na długości ponad 200 metrów budowany był przez osiem tygodni żeby potem zniknąć jak zdmuchnięta przez wiatr usypana z piasku mandala. Na zakończenie, nic nie wydaje mi się bardziej pasujące niż słowa Shigeru Ban mówiącego o swojej konstrukcji: “ Trzy miesiące czy trzy lata nie mają dla mnie znaczenia, ponieważ liczy się idea, która trwa.”  “Może pozostanie w Waszej pamięci kiedy już go nie będzie.”  

*(ang. “The Flying Nest is a nomadic hotel that travels around the world”)
Published on
Nowy Jork może poszczycić się wieloma utartymi skojarzeniami. Każdy zapytany o to niezwykłe miasto jest w stanie wyrecytować przynajmniej kilka określeń, którymi zręcznie żonglują przewodniki i biura turystyczne, wychwalając jednocześnie zalety molocha. “Stolica Świata”, “tygiel kulturowy”, “miasto które nigdy nie śpi” itd, itd. Multikulturowość to w moim odczuciu jego największy walor. Dzielenie się doświadczeniami w oparciu o własne tradycje, to prawdziwe bogactwo niewymienialne na żadną walutę. Nie ma, również lepszego miejsca do wymiany kulturowej, niż gromadzenie się przy jednym wielkim stole, bo multikulturowość oprócz wszystkich swoich oczywistych zalet posiada, również tą jedną cudownie smakującą - jedzenie. 
Jeżeli, kiedykolwiek przyjdzie nam w udziale sięgnąć po chociażby najmniejszy element obcej kultury, to najczęściej tym elementem będzie właśnie pożywienie. Może niekoniecznie rzucimy się w szale na poezję haiku, ale jednak skusimy się na sushi zagniecione sprawną ręką  japońskiego mistrza. Przy największym wysiłku uproszczenia posiłku, to jednak wierzę, że w jedzeniu tkwi magia. Wspólne spożywanie dań pochodzących z najróżniejszych zakątków świata ma moc łączenia ludzi i siłę pozostania ponad podziałami. Jest wiele nowojorskich prawd określających duszę tego miasta, ale bezsprzecznie w temacie jedzenia nie ma ono sobie równych. Czy to starannie wycięty trójkąt pizzy złapany w pospiechu na rogu ulicy, czy hod dog kupiony z wózka w czasie lunchu, czy ręcznie robiony makaron gdzieś w Little Italy, czy słodko kwaśny kurczak w Chinatown, kebab gryziony przy hydrancie o czwartej nad ranem po przetańczonej nocy, czy wykwintna kolacja z tuńczyka, który tego ranka przyleciał z targu w Tokio, to miasto ma do zaoferowania wszystko, czego tylko nasze zmysły smakowe zapragną. Jest odpowiedzią na każdą kulinarną zachciankę, w większości przypadków o każdej porze dnia a nawet i nocy. W mieście, w którym lunch nierzadko jedzony jest w kosmicznym tempie i kapiący zdrową sałatką na klawiaturę komputera, do jedzenia przywiązuje się mimo wszystko ogromną wagę. Pilne śledzenie informacji o nowo otwartych restauracjach na łamach magazynu Time Out, czy też wyczekiwanie kolejnej recenzji kulinarnej wychodzącej spod pióra Adama Platta jest tak naturalne, jak to, że na rezerwację, do niektórych restauracji czeka się kilka miesięcy.
Image description
Nie jest więc niczym zaskakującym, że w mieście gdzie gromadzenie się przy wspólnym stole ma tak wielkie znaczenie, nie mogło zabraknąć jedynego w swoim rodzaju food hall. Wydaje się, że przy tych, chociażby jak Grand Central Market istniejący w Kalifornii od 1917, czy West Side Market w Cleveland w stanie Ohio starszym jeszcze o 5 lat, to nowojorski Chelsea Market budujący swoją reputację od zaledwie 15 lat, to mały bobas. “Dziecko” rozwija się jednak, jak na Nowy Jork przystało bardzo prężnie i już jest przysłowiowym “must” na liście wszystkich przewodników turystycznych. Pomimo, że oblegany przez pielgrzymki obieżyświatów, to jednak równie lubiany przez miejscowych, no bo jeżeli ma się ochotę na sushi na śniadanie, to gdzie indziej? 
Food hall to taki wspaniały zwrot w języku angielskim, który parafrazując można przetłumaczyć jako raj dla wszystkich miłośników jedzenia i Chelsea Market jest właśnie takim skrawkiem nieba dla wszystkich tych, którzy lubują się w degustacji.
Chelsea Market nie jest jednym budynkiem, ale całym kompleksem połączonych ze sobą obiektów, zajmujących obszar pomiędzy 15 i 16 ulicą. Wchodząc wejściem od strony 9 alei i przemieszczając się korytarzem utrzymanym w industrialnym klimacie starych nowojorskich fabryk, dojdziemy powoli do 10 alei, mijając po drodze ponad 35 sprzedawców, w których ofercie znajdziemy praktycznie wszystko czego dusza zapragnie, od organicznego mleka poprzez kawę, oliwę, mydło, przybory kuchenne, chleb, książki, owoce, warzywa, lody i słodycze, skończywszy na kanapce z homarem, której samo wspomnienie przenosi w marzeniach do świata, w którym smak lekko słodkawego skorupiaka staje się czystą poezją. 
Historia Chelsea Market sięga roku 1890, kiedy to 8 niezależnych piekarni zjednoczyło się, tworząc New York Biscuit Company, wchłaniając w niedługim czasie kolejne 12, aby w 1898 roku osiągnąć status ciastkowego potentata, zapewniającego połowę krajowej produkcji słodkich wypieków i przyjmując nazwę National Biscuit Comapany (Nabisco). Od samego początku istnienia kompania zainwestowała w budowę kompleksu sześciopiętrowych piekarni zaprojektowanych przez architektów z biura Romeyn & Stever. W 1932 roku architekt Louis Wirsching Jr przebudował te oryginalne piekarnie, a ślady po nich zachowały się do dziś tylko w formie szczątkowej.
W latach pomiędzy 1905 i 1912  zatrudniony przez Nabisco architekt Albert G. Zimmerman zaprojektował i przebudował kompleks, dodając rok później jeszcze jedną budowlę, 11 piętrowy gmach mieszczący się pomiędzy 15 i 16 ulicą, na długości od 10 do 11 alei.  
Nabisco przejęło również sąsiedni budynek przy 14 ulicy i aby połączyć go z kompleksem, architekt James Torrance zaprojektował zawieszony nad ulicą most dla pieszych. 
W efekcie, kiedy w 1958 Nabisco przeniosło większą część swojej produkcji do sąsiedniego stanu New Jersey, w 1959 kompleks sprzedano Louisowi J. Glickman’owi. Inwestor wraz z prawem własności nabył 22 budynki o łącznej powierzchni ponad 185 tysięcy metrów kwadratowych. Niestety wygląda na to, że Glickman nie miał pomysłu a może odwagi na wykorzystanie opustoszałych hal, pozostałych po ciastkowym potworze i przez kolejne lata, co prawda budynek zajmowali drobni przedsiębiorcy, ale nie miał on żadnej konkretnej funkcji ani znaczenia dla miasta czy jego mieszkańców. Los okazał się jednak łaskawy dla kompleksu, kiedy w 1993 roku podczas aukcji i przy udziale zagranicznych inwestorów kupił go prawnik Irwin Cohen. W przeciwieństwie do swojego poprzednika Cohen miał gigantyczne plany co do adaptacji i zagospodarowania wyciszonej przestrzeni. Jak sam mówił w tamtym okresie -  “Nowy Jork to jedzenie, ubrania i schronienie” - i postawił właśnie na gastronomię.
Przechadzając się dzisiaj ekskluzywną częścią Manhattanu jaką jest Meatpacking District, na krawędzi której położony jest Chelsea Market, trudno wyobrazić sobie w kontekście tempa zmian zachodzących w mieście, tamte wydawać by się mogło odlegle lata dziewięćdziesiąte. Patrząc dzisiaj na charakterystyczny budynek z czerwonej cegły z perspektywy zawieszonego nad ulicami parku Higline, cofamy się do czasu wyludnionej i nieprzyjaznej dzielnicy, do czasu sprzed siedziby Google naprzeciwko, do czasu sprzed nowoczesnego sklepu Apple, Hugo Boss czy głównej siedziby Diane von Furstenberg, do czasu, w którym nikomu nie śniło się jeszcze, że za kilka lat będzie jeździł na łyżwach w świątecznej atmosferze pod hotelem The Standard High Line. Cofamy się do czasu, w którym nikt nie chodził do Meatpacking chyba, że planował zakupić materiały budowlane w Prince Lumber na rogu 15 ulicy i 9 alei. Kiedy przy całym wysiłku jakiego ta podróż w czasie będzie od nas wymagać uda się nam w końcu przenieść na zaśmieconą i wyludnioną 9 aleję, tym łatwiej będzie nam sobie wyobrazić trzy klęczące ciała z przestrzelonymi głowami w typowym dla egzekucji stylu, które Cohen znalazł kiedy po raz pierwszy wszedł do zakupionego przez siebie budynku. Ślady po tamtych czasach zostały bezpowrotnie zadeptane przez tempo zmieniającego się miasta i 6 milionów turystów i miejscowych, odwiedzających każdego roku Chelsea Market.  Cohen zatrudnił biuro architektoniczne Vandeberg i z jego pomocą zrealizował swoją wizję nowojorskiego Food Hall. Chelsea Market otworzył swoje podwoje a raczej powrócił do życia w 1997 roku, na zawsze już wpisując się w karty wszystkich przewodników oprowadzających turystów po Wielkim Jabłku.
W zgodzie z konceptem jaki przyjęli architekci i inwestorzy, wnętrze Chelsea Market zostało zaadaptowane do nowej funkcji zachowując jego industrialną przeszłość. Oryginalne elementy dawnej fabryki stały się elementami dzisiejszego  wystroju, nadając unikalny charakter wnętrza.  Aby Chelsea Market stał się bardziej rozpoznawalny dla odwiedzających i wyróżniał się wśród otaczających budynków, fasadę od strony 9 alei uzupełniono o wstęgi patynowanego mosiądzu, sprawiające wrażenie jakby przeplatały budynek pomiędzy pilastrami. Dodane do fasady płachty metalu stały się również elementem wiążącym zmiany wprowadzone w środku budynku z jego elewacją.
W 2006 roku mistrz kuchni Masaharu Morimoto otworzył w Chelsea Market swoją restaurację, której wnętrze zaprojektował nie kto inny a sam Tadao Ando. Charakterystyczne czerwone zasłony powiewają na zewnątrz wejścia w powitalnym geście dla wszystkich podążających 10 aleją. Po drugiej stronie, vis a vis owalnego wejścia do Morimoto, spragnieni włoskich specjałów goście mogą spróbować kuchni innego mistrza, Mario Batali w jego renomowanej restauracji Del Posto.
Od 2014 roku swój dom w Chelsea Market znalazło również studio filmowe platformy YouTube gdzie zajmuje prawie 1900 metrów kwadratowych powierzchni.
W 1993 roku Irwin Cohen wraz z inwestorami kupowali kompleks z metką poniżej 10 milionów dolarów. W 2018 roku budynek Chelsea Market został sprzedany po raz kolejny, tym razem nabywcą był sam Google i zakupił go za niebagatelną kwotę 2,4 miliarda dolarów. Czy to też jest znak czasów?
Image description
Na pewnym etapie życia zrozumiałam, że ponad wszystko jestem Europejką. Może to ta moja europejskość decyduje o tym, że adaptacje miejsc z historią w tle są mi tak bliskie sercu. 
Nigdy nie polubiłam ciasteczek Oreo i “trylion” sposobów ich jedzenia jest mi tak obcy jak mieszczuchowi uprawa roli, ale siedząc z kanapką w ręku wypchaną po brzegi homarem w pasażu Chelsea Market, gdzie w 1890 roku krzątali się pracownicy Nabisco, próbuję sobie wyobrazić moment,  w którym wymyślono te niepozorne ciasteczka gdzieś pomiędzy tymi ścianami. Nierówna podłoga nosząca ślady historii nie pozwala ustawić stolika w stabilnej pozycji i przypomina o ludziach piekących małe, okrągłe słodkości. Przeszłość miesza się z teraźniejszością i tańczą połączone w przyjaznym uścisku.
********** Ten wpis stał się możliwy dzięki wspaniałej współpracy z Szymonem Żmijewskim który udostępnił swoje świetne zdjęcia.
​Bardzo dziękuję za talent i poświęcony czas! ************ 
Published on
“O danej cywilizacji można wyczytać dużo więcej z architektury jaką po sobie pozostawiła niż z jakiejkolwiek innej dziedziny” Kenneth Clark
Od chwili, w której otrzymujemy pierwszą w życiu nagrodę, a może nią być nawet niepozorny lizak wręczony przez rodzica, za powiedzmy wmuszenie w siebie porcji rozgotowanego szpinaku, wstępujemy na drogę nieuniknionej rywalizacji, której wyboisty przebieg opatrzony jest premiami, dyplomami i gratyfikacjami. Pomimo, że myśląc o nagrodach w naturalny sposób na myśl przychodzą nam te najbardziej spektakularne, za największe osiągnięcia w dziedzinie filmu czy muzyki, nie wspominając już nawet o takich zaszczytach jak Pulizer czy Nobel, to jednak wszyscy, każdego dnia uczestniczymy w systemie nagradzania, który w mniejszym lub większym stopniu jest wyznacznikiem naszych mniejszych lub większych sukcesów.
​Wierzę w system nagród, który nie gloryfikuje jednostki, ale jest systemem kreatywnym, który inspiruje i motywuje do działania. System, który podnosi poprzeczkę w sposób prowokujący próbę przeskoczenia jej przez innych. Jeżeli komuś się udało, to może warto spróbować, uwierzyć we własne możliwości i w samego siebie, aby odnieść sukces skrojony na własną miarę? Ostatnim czym powinien być system nagradzania to demotywującą przyczyną sposobu myślenia: ja tak nigdy nie dam rady. Może to jest skażenie amerykańską kulturą, często postrzeganą jako utopijną, ale pokładam ogromną wiarę w system, w którym nawet ostatnie dziecko na mecie nazywa się wygranym. To właśnie te dzieci wyrastają później na ludzi pewnych siebie, umocnionych w przekonaniu, że mogą zdobyć cały świat.
Image description
Kiedy myślę o nagrodach i nagradzaniu w kontekście architektury, to przychodzi mi na myśl zderzenie Egipskich Piramid datowanych na rok 2560 p.n.e z ustanowieniem najważniejszej nagrody w dziedzinie architektury, Nagrody Pritzker’a w roku 1979. Architektura jest jedną z tych wyjątkowych form sztuki, moja miłość do niej nie pozwala mi użyć innego określenia, która jest z nami od zawsze i , z którą każdy czy tego chce czy nie obcuje na co dzień. Jej niepodważalna wartość dla społeczeństwa, wyróżnia ją spośród innych form artystycznych, które w odróżnieniu od architektury często funkcjonują dla samych siebie.
​Kiedy teraz, każdej wiosny, z zapartym tchem oczekuję ogłoszenia laureta Nagrody Pritzker’a, to ciągle nie mogę wyjść z podziwu, że ta wybitna dyscyplina pozostawała bez wyróżnienia przez tak długi czas.

Pomimo, że Alfred Nobel nie uznał architektury jako jednej z dziedzin godnej jego nagrody, to o ironio Nagroda Pritzker’a ze względu na osiągnięty prestiż, często nazywana jest Noblem w tej dziedzinie.
​Człowiekiem, który postanowił naprawić ten, w mojej ocenie bezdyskusyjny błąd szwedzkiego przemysłowca, był Carleton Smith, ówczesny dyrektor National Arts Foundation (ang. Narodowa Fundacja Sztuki). W pierwszej kolejności Smith zwrócił się do Paula Getty jako potencjalnego fundatora dla nowej nagrody, ale jego drzwi pozostały na ten pomysł zamknięte. Jak wskazuje jednak sama nazwa nagrody, ostatecznie jej fundatorami została rodzina Pritzker’ów, a dokładniej mówiąc Jay i Cindy Pritzker, kojarzona z siecią hoteli Hyatt. 
​
“Aby uhonorować żyjącego architekta lub architektów, których powstałe prace demonstrują połączenie takich cech jak talent, wizja i zaangażowanie, i którzy odznaczyli się konsekwentnym i znaczącym wkładem w ludzkość i zabudowę otaczającego nas świata poprzez sztukę architektoniczną.” Tak dokładnie brzmi przesłanie najważniejszej w dziedzinie architektury nagrody, jaką stał się popularnie nazywany Pritzker. Celem tego wyróżnienia była jednak jeszcze jedna ważna misja; oprócz uhonorowania samej wybitnej postaci i jej dorobku, wizją pomysłodawców i fundatorów było również podniesienie świadomości społecznej i uwrażliwienie ludzi na samą architekturę do poziomu na jaki ta wyjątkowa sztuka zasługuję. Wyróżnienie jednostki w tym przypadku, miało za sobą, w konsekwencji pociągnąć zwrócenie uwagi na całą dziedzinę. 
W tej mierze za sukces idei uznano inaugurację nagrody Pritzker’a z roku 1998, która odbyła się w Białym Domu. Jeżeli w roku 1979 jakość życia nie była w najmniejszym stopniu kojarzona z architekturą, to przemówienie Bill’a Clintona podczas owej uroczystości, cytującego Franka Lloyda Wright’a, było przełomowym momentem dla fundacji Pritzker’a.

Bill N. Lacy dyrektor wykonawczy Nagrody Pritzkera w latach 1988 do 2005 nazywa architekturę
​“profesją hybrydową- najbardziej naukową ze wszystkich sztuk i najbardziej artystyczną ze wszystkich nauk.” Trudno szukać i znajdować określenia bardziej trafnego, które w jednym zdaniu zawierałoby cały sens dziedziny, która wymaga zgłębienia ogromnej wiedzy techniczno-, inżynieryjno - budowlanej i jednocześnie posiadania nietuzinkowego i kreatywnego umysłu.
Nie istnieje architektura w oparciu o sam talent, tak jak nie może ona funkcjonować wyłącznie bazując na samej zdobytej wiedzy. Podobnie, również oceniani są kandydaci na zwycięzców Priztker’a; nie tylko za swoją kreatywną wizję, ale przede wszystkim za umiejętność wcielenia jej w życie. Za wykonanie projektu, który spełnia swoją funkcję. 
Zwycięzców wyłania jury składające się z ośmiu osób, które nigdy w swojej ocenie nie biorą pod uwagę portfolio architekta opartego tylko na samych zdjęciach. Istnieje przyjęta od początku funkcjonowania nagrody i obowiązująca do dzisiaj zasada, że zdjęcia będące formą artystyczną 2D nie oddają prawdziwej treści obiektu a wręcz przeciwnie często ją zakłamują. Sędziowie udają się więc, osobiście do miejsc, które podlegają ich ocenie, aby móc poczuć obiekty wszystkimi swoimi zmysłami i zdobyć ich obraz w pełnym wymiarze.
​
Image description
​
​Nominacji do nagrody Pritzker’a może dokonać każdy licencjonowany architekt podając tylko i wyłącznie nazwisko kandydata. Bill Lacy na podkreślenie jak nieskomplikowany jest proces nominacji przytacza anegdotę z 1989 roku kiedy to otrzymał anonimowy telefon z zapytaniem:
“ Jak mogę nominować kogoś do nagrody Pritzker’a?”
“Wystarczy że poda pan imię i nazwisko tej osoby”
“Tylko tyle? Nie ma żadnych formularzy do wypełnienia, nie trzeba przedstawić listy osiągnięć, portfolio czy też listów rekomendacyjnych?”
“ Nie, wystarczy imię i nazwisko a ja zajmę się resztą. Jeżeli ta osoba nadaje się pod rozwagę, to ja zbiorę odpowiednie materiały i przekażę sędziom do rozpatrzenia”
“ W takim razie chciałbym zarekomendować samego siebie”
“Jak się pan nazywa”
“Gordon Bunshaft”
“Dziękuję panie Bunshaft”
 “ To był rok kiedy Gordon Bunshaft zdobył nagrodę Pritzker’a ex aequo z Oscarem Niemeyar’em”

Image description


​Zdobywca oprócz nagrody pieniężnej, od roku 1987 otrzymuje brązowy medalion według projektu Louis’a Sullivan’a, amerykańskiego architekta i członka tak zwanej szkoły chicagowskiej, uznanego za ojca drapaczy chmur. Na odwrocie medalionu wyryte zostały upamiętniające rzymskiego architekta Vitruvius’a jego fundamentalne zasady architektury: firmitas, utilitas, venustas  - trwałość, użyteczność, piękno.
Ceremonia wręczenia nagrody odbywa się co roku w innym miejscu i jest to zazwyczaj znaczący obiekt architektoniczny, niezwiązany z pracami ani krajem pochodzenia zwycięzcy.
Rasa, kolor skóry, religia, pochodzenie, płeć, kalectwo, wiek czy też ideologia lub poglądy polityczne nigdy nie są brane pod uwagę jako jakiekolwiek kryterium w procesie przyznawania nagrody Pritzker’a. 

Image description


​Przy całej dyskusji jaka toczy się obecnie o roli kobiet w życiu społecznym, to fakt, że na 42 zwycięzców tylko Zaha Hadid w 2004 i Kazuyo Sejima w 2010 przełamują architektoniczny, męski panteon, zasmuca, ale daje do myślenia, jak zaborczą dyscypliną jest architektura. Wielu, aby odnieść sukces poświęca jej całe swoje życie bez reszty.
Podobnie jak Martha Thorne dyrektor wykonawczy Nagrody Pritzker’a wyrażam również nadzieję,  że sędziowie dokonując wyboru laureta będą zawsze kierować się poszukiwaniem doskonałości a nie trendów. 


​Kwintesencją architektonicznej nagrody Pritzker’a są w moim odczuciu słowa cytowanego już wcześniej Bill’a Lacy:

“ Nagroda Pritzker’a w dziedzinie architektury wypełniła pustkę jaka istniała w świadomości ludzkiej na temat sztuki architektonicznej, poprzez wyróżnienie jednych z najbardziej utalentowanych i najbardziej oddanych swojej sztuce praktyków naszych czasów, poprzez zwrócenie uwagi opinii publicznej na jedną z najstarszych działalności znaną ludzkości- tę, która łączy cele funkcjonalności z estetyką - i potwierdzając, poprzez swoje wybory, credo nagrody: trwałość, użyteczność, piękno.”

Published on
W dobie dzisiejszego tempa przepływu informacji każdego dnia zasypywani jesteśmy toną wiadomości i mam nadzieję w słusznej idei czynienia nas bardziej otwartymi na świat. Na szczęście też te docierające do nas w zawrotnym tempie ciekawostki otrzymujemy w formie elektronicznej. W innym przypadku pozostawałoby nam życie pozbawione drzew. Jest również pewnego rodzaju snobizmem naszych czasów interesowanie się zagadnieniami designu i architektury. Tak jak zainteresowanie designem a w szczególności wnętrzami uczyniło z większości posiadaczy domów i mieszkań "projektantami", tak na szczęście architektura jeszcze ciągle onieśmiela i miejmy nadzieję, że tak pozostanie bo inaczej w konsekwencji grozi nam pozbawienie profesjonalistów ich pracy. Staniemy się własnymi prawnikami, lekarzami, mechanikami i strach pomyśleć dentystami. Ogromną zaletą prędkości zdobywania informacji i zainteresowania architekturą jest to, że na bieżąco możemy śledzić to co dzieje się w tej niezwykłej dziedzinie każdego dnia na całym świecie.  Nie trzeba już czekać miesiącami na wydrukowany periodyk ze zdjęciami dawno ukończonego budynku. Można wręcz śledzić proces jego powstawania od rysunku architekta, poprzez budowę, aż do fazy ukończonego dzieła. Jeżeli przyjrzeć się wszystkim portalom, które zajmują się architekturą, to tematów nie brakuje. Praktycznie każdego dnia a nawet kilka razy dziennie docierają do nas informacje, albo o niesamowitym nowym budynku, albo nowej technologi, wyjątkowym domu, minimalistycznej stodole itd, itd. Architekci prześcigają się w pomysłach, innowacyjnych rozwiązaniach i jak to w każdej dziedzinie tak i tutaj fluktuują od nadmiernego przepychu to skrajnego minimalizmu w zależności od funkcjonujących trendów. Będąc częścią tego rozpędzonego świata nie mogę się oprzeć przekornej potrzebie zatrzymania się i spojrzenia za siebie. Uzmysłowienia sobie, że wszystko co powstaje w dzisiejszej architekturze ma swoją wielowiekową bazę, że ten postęp jest rozwojową podstawy, która została już bardzo dawno temu stworzona. Mamy tendencję do zapominania, że tak jak w kinematografii istnieją czarno białe, nieme filmy a w modzie mała czarna, tak w architekturze istnieją klasyki, bez których nie byłoby dzisiejszych domów typu stodoła, nie byłoby okien od podłogi do sufitu, zapominamy, że wszystko musi być kiedyś pierwszy raz.  Nikt lepiej w mojej ocenie nie zobrazował procesu łączenia przeszłości z przyszłością, co prawda w odniesieniu do mody,  jak Aleksander McQueen i nie widzę powodu, dla którego nie można by uczynić tego przesłania uniwersalnym:
“Aby móc łamać zasady należy je znać. Jestem tu po to, aby obalać zasady ale jednocześnie pielęgnować tradycję.”
​“Bardzo długo uczyłem się jak konstruować ubrania, co jest ważne, aby móc je później poddać dekonstrukcji”.
Nawet dla kogoś kto nie miał okazji jeszcze zawitać do Noweg Jorku, rozpoznanie takich ikon jak Empire State Building czy Chrysler Building to architektoniczna igraszka. Część turystów trafi też zapewne pod One World Trade Center i może jeszcze w niedalekiej przyszłości podobnym punktem na mapie stanie się W57, który na zawsze nieodwracalnie zmienił panoramę miasta. 
​Jestem skłonna jednak założyć, że niewielu turystów uda się na Park Ave pod numer 375 gdzie mieści się The Seagram Building.
Jeżeli nie udało się Wam dotrzeć w te mniej turystyczne rejony Manhattanu to straciliście szansę obejrzenia z bliska najlepszego przykładu drapacza chmur w stylu, który w architekturze znany jest jako międzynarodowy.
​W odniesieniu do dzisiejszych możliwości a szczególnie trendu budowania jak najwyżej, określenie tego 38-piętrowego budynku drapaczem chmur można uznać wręcz za nadużycie, nadmienię więc, że mowa o konstrukcji pochodzącej z 1958 roku.
Dla wszystkich koneserów napojów alkoholowych nie powinno być tajemnicą, że budynek powstał na zamówienie kanadyjskiej destylarni Joseph E. Seagram & Sons o tradycjach sięgających 1857 roku. 
Budynek był zwieńczeniem trzydziestu lat marzeń o urzeczywistnieniu takiego projektu jego architekta Ludwig’a Mies van der Rohe.
Mies bo takiego skrótu często używał, był niemieckim architektem i ostatnim dyrektorem berlińskiej szkoły Bauhaus. Po dojściu nazistów do władzy i w konsekwencji zamknięcia szkoły wyemigrował do Ameryki, i kolejne 31 lat jego pracy związane jest z projektowaniem w Stanach Zjednoczonych, a głównie w Chicago. Kiedy wyruszał w swoją podróż za ocean miał 51 lat. 
Wyboru niemieckiego architekta na twórcę biurowca dokonała córka właściciela destylarni Phyllis Lambert. Jak powiedziała później w artykule do New York Times:
 “Chciała zatrudnić kogoś kto dokona największego wkładu w architekturę.”
Nie pomyliła się. The Seagram bardzo szybko stał się najczęściej kopiowanym i mającym ogromny wpływ na inne, wieżowcem biurowym.
Budynek ustawiony jest na filarach pokrytych brązem. Jego cała fasada składa się z ułożonych na przemian pasm brązu i szkła przyciemnianego na kolor przypominający kolor whisky. W projekcie wykorzystano idee okien zamontowanych od podłogi do sufitu, co w efekcie utworzyło ścianę osłonową. Pomiędzy oknami znajdują się wertykalne, pokryte brązem belki, których zadaniem jest dekoracyjne podkreślenie smukłości całego budynku.
​Biurowiec zajmuje zaledwie 40% z powierzchni na jakiej użycie pozwalało ówczesne prawo budowlane. Od strony Park Ave budynek jest odsunięty od krawężnika o 27 metrów i 9 metrów od strony ulicy. Przestrzeń przed wejściem została zagospodarowana jako publiczny plac z dwoma symetrycznymi fontannami i siedziskami z zielonego marmuru. The Seagram był jednym z pionierów tej idei, w efekcie której w 1961 roku miasto Nowy Jork zmieniło obowiązującą od 1916 roku ustawę o zagospodarowaniu przestrzennym, zachęcając architektów do uwzględniania w projektach przestrzeni do użytku publicznego.
Mies wierzył, że “konstrukcja ma duszę”. Jego ideą było zaprojektowanie budynku Seagrams'a tak, aby każdy mógł podziwiać jego stalową konstrukcję, jednak amerykańskie prawo budowlane wymagało aby była ona pokryta materiałem ogniotrwałym. Popularnym materiałem do tego celu był beton, jednak Mies postanowił ukryć go za fasadową konstrukcją z profili z brązu. 
Ta metoda pokrywania betonu innym materiałem, często później kopiowana, przyczyniła się do uznania Seagram za część dziedzictwa architektonicznego.
​Prostota, wyraźne ramy konstrukcyjne i powtarzające się użycie elementów budowlanych uczyniły z biurowca natychmiastową ikonę.
Ludwig Mies van der Rohe jest najczęściej kojarzony w architekturze ze swoim powiedzeniem “God is in the details" (przekaz w języku polskim - "diabeł tkwi w szczegółach"). Architekt przywiązywał wagę do detali w sposób wręcz obsesyjny. Estetyka fasady była dla niego tak ważnym element całości, że nie mógł znieść myśli o żaluzjach ustawionych inaczej w każdym oknie. Zaprojektował je więc tylko z możliwością trzech opcji: całkowicie otwarte, do połowy otwarte i całkowicie zamknięte.
Kiedy tak sobie przemierzam teraz stary, piękny Kraków i staję przed fasadą wiekowych kamienic, gdzie każde okno ma inny kolor a często też kształt, to myślę o Ludwigu Mies van der Rohe, o potrzebie dbania o szczegóły, i wiem, że nawet ten przysłowiowy diabeł tu nie pomoże. 
Użycie kosztownych i ekskluzywnych materiałów takich jak, przyciemniane szkło na fasadzie, 1500 ton brązu, marmur, trawertyn do pokrycia ścian i podłóg lobby, w czasie jego powstania uczyniły The Seagram najdroższym wieżowcem na świecie, chociaż mając na uwadze dzisiejsze koszty związane, z niektórymi budowlami to ówczesna inwestycja 36 milionów dolarów jakie wydano na budynek wydaje się dość śmieszna.
Jeżeli pozwolę sobie tylko na ocenę subiektywną to w moim poczuciu estetyki i według moich wymagań architektonicznych, The Segarm jako bryła z uwzględnieniem również użytych materiałów jest perfekcją. 
Tym bardziej ze smutkiem muszę przyznać, że budynek posiada niedoskonałości, które dla mnie, szczególnie w dzisiejszych czasach, odgrywają ogromną rolę.
Plac przed budynkiem został zaprojektowany na podniesieniu i prowadzą do niego schody co eliminuje go dla niepełnosprawnych. Jest również jednym z najmniej energooszczędnych budynków w Nowym Jorku.
Mówiąc o wieżowcu The Seagram nie sposób nie wspomnieć o restauracji The Four Seasons (ang. Cztery Pory Roku), która mieściła się na parterze. The Four Season otworzyła swoje drzwi w 1959 roku i w niezmienionej formie przetrwała do roku 2016 kiedy ją zamknięto. Była pierwszą restauracją w Stanach, która wprowadziła ideę menu zmieniającego się wraz z porami roku, jakże teraz chętnie naśladowany i modny koncept. Do współpracy nad wnętrzem tej szacownej instytucji Mies zaprosił samego Philip’a Johnson’a. Właściwie już po tym zdaniu jakikolwiek komentarz jest zbędny. Dla nas projektantów świadomość przestrzeni, na której swoje piętno odcisnęło tych dwóch kultowych architektów to tak jak nastolatkowi powiedzieć, że może potrzymać różdżkę Harry Potera. 
​Orgazmiczny- nieeleganckie acz jedyne słuszne określenie stanu jakiego doznaje architekt wnętrz siedząc przy jednym ze stolików, wpatrując się w centralnie położony basen północnej sali jadalnej. W południowym skrzydle, ściany wykończono panelami z francuskiego orzecha. Oba skrzydła przez lata oddzielała kurtyna, dzieło Pabla Picassa dla Baletu Rosyjskiego (Le Tricorne 1919), obecnie przeniesiona do New York Historical Society ( Nowojorskie Towarzystwo Historyczne).
Drugim najważniejszym mottem przyświecającym Mies’owi w całej jego karierze było  “Less is More” (ang. mniej oznacza więcej). Jeżeli zastanowić się nad tym przesłaniem to w odniesieniu do drapacza chmur The Seagram nasuwa się pytanie czy architekt działał w zgodzie czy na przekór swoim przekonaniom?
Published on
Image description
Kiedy mija naście lat od ukończenia wyższego nauczania to cała zdobyta wiedza staje się już tylko warstwą cienkiej bazy, solidną, ale jednak zakopaną pod powierzchnią doświadczenia zdobywanego latami. Równie mocno stłamszona przez konieczność naginania tego wszystkiego co wpoiła nam szkoła do panujących realiów. Uważam wiec, za całkiem niezły sukces, iż pomimo, że lata szkolne mam już dawno za sobą to z pierwszych zajęć zapamiętałam dokładnie dwa twierdzenia, którymi podzielono się z nami na wykładach z projektowania wnętrz: nigdy nie pracujcie z członkami rodziny lub przyjaciółmi i w designie wszystko zostało już powiedziane. 
Za długo by mówić o tym pierwszym, cały osobny wpis mógłby powstać na ten temat. Co do drugiego, to z upływem czasu, kiedy zaczynamy sięgać coraz głębiej po nowe inspiracje a świat architektury i designu, który nas otacza, staje się równie ważny co własne ego, to szybko zauważymy, że to co na pozór jest odkrywcze i innowacyjne najczęściej znajduje odbicie w historii, chociażby w stopniu minimalnym.
Kilka lat temu zagościł trend optujący za używaniem oświetlenia złożonego z gołej żarówki i kabla zamiast czegoś bardziej powiedzmy wyszukanego. Przyjął się on szczególnie dobrze w restauracjach i miejscach publicznych gdzie trendy często kształtuje ekonomia, okrutnie to ujmując.
Jest to trend powiązany z modą na żarówkę żarnikową, do tego jeszcze ledową i łatwością wykonania. Trend pasujący praktycznie do każdego wnętrza, zakorzenił się więc, tak mocno, że przeniósł się dość szybko również do mieszkań i nic nie zapowiada jakiegoś drastycznego odwrotu. Do tego jest to oświetlenie kojarzone ze stylem skandynawskim oraz industrialnym, co idealnie wpisuje się w dzisiejszą estetykę mieszkaniowo-gastronomiczną. W designie jednak faktycznie wszystko zostało już powiedziane i przyglądając się żarówkom dyndającym nad barami czy chociaż tymi nad moim własnym stołem w jadalni, nachodzi mnie potrzeba powrotu i szukania korzeni w projekcie Ingo Maurer'a z 1966 roku, kiedy pokazał światu swoje pierwsze "dziecko" jakim była lampa o nazwie Bulb (Żarówka). 
Image description
Na rogu ulic Greene i Grand w nowojorskim SoHo znajduje się showroom obok, którego nie sposób przejść obojętnie. Zawsze minimalistyczna wystawa zmienia się co jakiś czas, ale bardzo długo jej jedynym elementem była żarówka z doczepionymi skrzydełkami  jakby ukradzionymi aniołkowi z szopki bożonarodzeniowej. Wewnątrz na ścianie czerwonym neonem wypisane litery Ingo Maurer. Niby zwyczajny salon z oświetleniem a jednocześnie stojąc tam przed tą wystawą zaczyna do nas docierać świadomość jak cienka jest granica pomiędzy sztuka użytkową a tą muzealną, która długo była uważana za jedyną prawdziwą.
Image description
Ingo Maurer urodził się w 1932 roku w Niemczech. Kształcił się w kierunku drukarstwa i grafiki zanim nie wyemigrował do Stanów Zjednoczonych gdzie pracował jako projektant w Nowym Jorku i San Francisco. Do Europy wrócił w 1963 roku, żeby trzy lata później zaprojektować zainspirowaną pop artem wyżej wymieniona lampę Bulb - " kamień węgielny" dla swojej światowej kariery trwającej do dnia dzisiejszego. Jeżeli faktycznie, stojąc przed jego salonem oświetlenia w Nowym Jorku, doznamy wrażenia oglądania dzieł sztuki, to nie będzie to wyolbrzymione wrażenie. W 1969 roku lampa Bulb trafiła do stałej kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku (MoMa)
Image description
Maurer, którego od dawna fascynowała forma nagiej żarówki, i którą nazywał "perfekcyjnym połączeniem przemysłu z poezją", nie poprzestał na wykorzystaniu tej idei tylko raz. Żarówka jest elementem powtarzającym się regularnie w jego projektach nawet w tak niecodziennej formie jak hologram tego prostego przedmiotu użyty w lampie “hołdzie” dla Edisona o intrygującej nazwie: Where Are You, Edison? (ang. Gdzie jesteś Edison?)
Obok żarówki ulubionym materiałem Maurera do tworzenia lamp jest papier. Jak sam twierdzi, ponieważ jest “jednocześnie mocny i delikatny, i sprawia, że ludzie wyglądają w świetle rozproszonym przez papier lepiej". Nie mogę powstrzymać uśmiechu myśląc teraz o tych wszystkich papierowych kulach przywiezionych do naszych domów z Ikei, spłaszczonych w foliowym worku. Chyba każdy na pewnym etapie życia mocował się z naciągnięciem tego papieru na aluminiowy drut, czując się przez chwilę kreatorem własnego oświetlenia. Może ktoś miał okazję sprawdzić czy faktycznie nasz ruszający się przy najmniejszym wietrze sufitowy balon czyni nas piękniejszymi i jeżeli tak, to jest to jego główna zaleta, czyli ciepłe i miękko rozproszone światło.
Image description
Długo nie potrafiłam znaleźć słów aby nazwać a raczej określić sztukę Maurera. Wdzierała się nieśmiałość i zażenowanie, wszystko wydawało się jednocześnie proste i skomplikowane. Wyręczyła mnie Paola Antonelli, kurator działu Architektury i Designu Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MoMa): “Maurer projektuje lampy, które często są koncepcyjne ale jednocześnie zabawne i znakomite.”
To połączenie, które się udaje w designie bardzo rzadko bo umiejętność zespolenia zabawnego ze znakomitym jest strefą geniuszu. W większości przypadków kiedy do designu wdziera się humor staje się on infantylny. 
Maurer jest wirtuozem światła projektującym nie tylko lampy ale również oświetlenie. Projektując oświetlenie podąża za swoją często cytowaną zasadą, że “ maksymalny efekt oświetlenia powinien być osiągnięty przy minimalnym natężeniu światła.” 
Według Jeremiego Myersona projekt oświetlenia które Maurer wykonał dla New Tel Aviv Opera House i dla Muzeum Louisiana w Kopenhadze, należy do bardzo odosobnionej kategorii instalacji świetlnych, która działa na dwóch płaszczyznach: obiektu sztuki rządzącego się własnymi prawami  oraz instrumentu, który tworzy iluminację świetlną w otoczeniu.
Image description
Najważniejszą w moim odczuciu wiedzę wykorzystywaną do dziś w projektowaniu przestrzeni publicznych i mieszkaniowych zawdzięczamy grupie projektantów oświetlenia scenicznego, którzy w Ameryce w latach 40-tych i 50- tych postanowili ogrom swoich doświadczeń zdobytych przy oświetlaniu produkcji teatralnych wyprowadzić poza mury scen i zaadaptować na potrzeby architektury. Posługując się ideologią w odniesieniu do światła, w znaczeniu tego co widzisz a nie tego co możesz zmierzyć, przyświeca (dobre słowo) im przesłanie, że to nie miernikom światła powinno się ufać ale własnym oczom. 

​Projektując jakiekolwiek wnętrze bardzo trudno jest stwierdzić co jest najważniejsze, który z elementów odgrywa kluczową rolę. Jak dobrze zagrany koncert, gdzie poszczególne instrumenty grają swoją melodię i scalają się w jeden kompletny utwór, tak wszystkie elementy dobrego designu mają swoje określone zadania i nic nie jest dziełem przypadku. Nie da się jednak uciec od jednej znakomitej prawdy: jeżeli zgaśnie światło to zniknie kolor, forma, struktura. Zniknie misternie utkana całość. Jak powiedział amerykański projektant oświetlenia William Lam: “ cały naoczny design jest de facto również designem oświetlenia.” Bez odpowiedniego oświetlenia nawet najlepszy projekt utraci swoją jakość. Jeżeli jednak używam określenia “odpowiednie” oświetlenie to nie w sensie natężenia światła czy użycia fantastycznej lampy ale pokierowania światłem tak aby wydobyć z przestrzeni to co najważniejsze. To sztuka, która polega na wyczuciu cieniutkiej granicy, pomiędzy którą sypialnia pomalowana na czarno, z przygnębiającego lochu staje się wyrafinowaną i przytulną przestrzenią. 
Published on
“ Historia każdego narodu jest ostatecznie zapisana w sposób, w jaki troszczy się o swoją ziemię” - Franklin Delano Roosevelt
Przyszło mi w udziale przeżyć czasy, kiedy z dwoma, litrowymi butelkami na mleko, wdzięcznie brzdękającymi w mojej materiałowej siatce na zakupy, podążałam do tak zwanej mleczarni, aby wymienić je na nowe, wypełnione po brzegi krowim darem. Zamknięte były aluminiową folijką, której niepewność trzymania w objęciach brzegów butelki stanowiła dodatkową atrakcję możliwości zalania wszystkiego białym płynem. To były czasy, w których jedyną różnicę w opakowaniu mlecznych napojów stanowiły różne rozmiary butelek i kolory owej folijki. Dla odmiany zawartość szaroburej, papierowej torby rozpoznać można było po pierwszej literze oznaczającej mieszczący się w niej produkt. Szarobura kilowa torebka z “C” oznaczała, że kupujemy cukier, a taka sama szarobura torebka z “M”  wskazywała na mąkę i tak dalej. Ponieważ moje rodzące się już wtedy poczucie estetyki szarpało moimi emocjami jak świeżo złowiony węgorz na końcu wędki, to oprócz spoconej kolejki, w której stawałam, żeby wymienić swoje puste butelki, pamiętam z tamtego okresu głównie swoją wściekłość na tą całą szaroburość i na papier, na którym pani za ladą podliczała zapisane długopisem słupki cen, żeby później zapakować w niego odrąbane z bloku masło.
To nie jest wpis o żartach rodem z “Misia”, ani tęsknocie za tamtymi czasami, to jest wpis podążający za pytaniem, czy jest możliwe, że my wtedy jednocześnie otoczeni tą nijaką i sprzaśną brunatnością byliśmy bardziej niż kiedykolwiek eko? Jak wielkie koło zatoczyliśmy od tamtych mleczarni poprzez zachłyśnięcie się każdym foliowym, kolorowym woreczkiem, do dnia dzisiejszego, w którym Paryżanie udają się na wieś z własnymi butelkami w torbie uszytej z lnu pochodzącego z ekologicznej, lokalnej uprawy, aby rolnik wypełnił ich old schoolowe szkło świeżym, niepasteryzowanym mlekiem? Nagle proceder, który wydawał się nam kiedyś totalnym obciachem stał się super cool?
Czytam, że w proszku do prania mogą znajdować się rakotwórcze związki, które podczas zwyczajnego procesu usuwania plam mogą przedostać się do ubrań wywołując u nas śmiercionośną chorobę. Zastanawiam się, czy tu postawić naprawdę kropkę czy gigantyczny znak zapytania. Wrzucam ubrania do pralki i ze strachem, ale jednak mimo wszystko wlewam środek piorący i z trwogą patrzę jak z każdym obrotem bębna w moje spodnie włazi rak, który mnie zabije. Oczywiście, że rozwiązaniem może być zrobienie sobie własnego proszku do prania, ale pozwolę sobie na moment być adwokatem diabła i zakwestionować ten pomysł, bo czy to jest naprawdę rozwiązanie? Czy rozwój naszej cywilizacji ma nas doprowadzić na brzeg rzeki z tarką i boraksem? Ponieważ ekologia jest dla mnie wyjątkowo ważna i wbrew postawionym tu, mącącym ten pogląd znakom zapytania, jest bliska mojemu sercu, to zadaje sobie pytanie, jak być eko i nie dać się zwariować? Czy to jest normalne, że żyjemy na świecie, w którym zmuszani jesteśmy do czytania każdej etykiety i robienia doktoratu z chemii, który pozwoli je zrozumieć? Czy nie mamy prawa żyć na świecie wolnym od studiowania składu chemicznego klocków dla trzylatka? Czy nie mamy prawa założyć, że wszystko co jest wyprodukowane na nasz użytek, jest dla nas w stu procentach bezpieczne? 
Tak naprawdę, to ja nie chcę być “świadomym konsumentem”, chcę być konsumentem nieświadomym, wierzącym w swoje odwieczne prawo do życia na ziemi wolnej od ubrań, które mogą mnie zabić tylko dlatego, że nie przeczytałam tysiąc razy ze zrozumieniem etykiety proszku do prania. 
Mam prawo żądać od producenta nie, poprawnego oznaczenia etykietą śmiercionośnego składu mojego detergentu, ale mam prawo wymagać, aby taki skład nigdy nie powstał, a jeżeli już, to żeby nigdy nie trafił na sklepowe półki. To nie jest kwestia wyboru pomiędzy kupieniem czegoś lub nie i to nie jest kwestia decyzji zrobienia sobie własnego proszku, ale kwestia sprzeciwu na świat w którym sami się zabijamy i to poprzez ścieranie plam. Utopia? Częściowo pewnie tak, ale czy bunt nie rodzi się często z utopii? 
Nasze prawo nie zaczyna się jednak i tym bardziej nie kończy na składzie proszku do prania. Nie tylko jako ludzie, ale jako społeczność tej planety mamy prawo do czystego powietrza, czystej wody, czystej gleby i czystej energii. Piszę to szczególnie jako mieszkaniec Krakowa, duszący się w oparach śmierdzącego smogu, posiadający absolutną świadomość zaniedbania w domaganiu się swoich praw.
Nurtuje mnie zagadnienie, które w moim przekonaniu nierozerwalnie łączy się z poruszonym tematem ekologi, a mianowicie czasu ludzkiej reakcji na całe to zło.
Abstrahując od teorii nastawienia drugiego policzka, bo nie o altruizm tu chodzi, w naturalnym odruchu, kiedy ktoś wyrządza nam krzywdę, powiedzmy wali w nas kamieniem to z drobnymi wyjątkami masochizmu nasza reakcja będzie natychmiastowa. Nie ważne, czy zareagujemy oddając cios tym samym kamieniem, czy rzucimy się do ucieczki, ale raczej nie pozostaniemy w swoimi miejscu z opuszczonymi rękoma. Trudno wyobrazić sobie lecący ku nam grad kamieni i zachowanie w tym momencie stoickiego spokoju, i wyrazu twarzy proszącego o więcej. Jak więc to możliwe, że nie ma w nas naturalnego buntu i natychmiastowej reakcji na odbieranie nam prawa do życia na zdrowej planecie? Czy pozostajemy bierni, bo efekty wydają się być zbyt długofalowe i nie doświadczamy ich bezpośrednio na sobie? Bo zamach na planetę nie przyszedł z kosmosu i nie pozostawia otwartych ran czy blizn? Czy może dlatego, że łatwiej zepchnąć konsekwencje na następne pokolenia? Ale jak to się ma do miłości jaką obdarzamy dzieci, bo przecież obdarzamy?
W 2002 roku architekt William McDonough we współpracy z niemieckim chemikiem Michaelem Braungartem napisali książkę pod zagadkowym tytułem “Cradle to Cradle: Remaking The Way We Make Things” ( ang. od kołyski po kołyskę: przerabianie sposobu w jaki robimy rzeczy). Książka stała się w pewnym sensie manifestem ideologii, w której design inspirowany jest naturą. Jest to wizja ciągłego cyklu użytkowania i ponownego użycia materiałów, w efekcie którego nie powstają żadne odpady. Minęło 17 lat i zapoznając się z teoriami i działalnością McDonough'a, pioniera w projektowaniu przyjaznego środowisku, można by użyć jakże modnego stwierdzenia: “jakie to na czasie”. Teraz? 
W designie zwrot “od kołyski po kołyskę” sugeruje, że życie wszystkiego co zostało zaprojektowane nie kończy się z chwilą “śmierci” przedmiotu. Jest to teoria, która wychodzi poza ramy standardowego myślenia, w którym cykl przydatności rzeczy kończy się na wysypisku, a skupia na oparciu o cykl występujący w naturze, w której nic nie ginie. Idea, która promuje zamknięty obieg życia wszystkich przedmiotów, które z chwilą ukończenia swojego cyklu użytkowania staną się “pokarmem” biologicznym lub technicznym. W tym sensie założeniem idei “od kołyski po kołyskę” jest projektowanie wychodzące naprzeciw przyszłości i z myślą o następnych pokoleniach. Jednym z najważniejszych aspektów tej ideologi jest postawienie znaku równości pomiędzy odpadem a pokarmem. Może nie brzmi to zbyt zachęcająco, ale jeżeli w tym momencie pomyślimy o chociażby prostym kompostowaniu, to teoria przestaje być odrzucająca. 
Przykład kompostu wydaje się być zawsze tym najłatwiejszym do zobrazowania cyklu biologicznego, bo z założenia większość z nas w mniej lub bardziej bezpośredni sposób spotkała się z zagadnieniem przetwarzania jedzenia. Jeżeli, jednak pozwolimy naszej kreatywności poszybować dalej poza ramy konwencjonalnego myślenia, to spróbujmy wyobrazić sobie, że każdy jeden istniejący przedmiot może stać się “pokarmem” w nieskończonym cyklu regeneracji. Wszystko co zaprojektowane i wyprodukowane potencjalnie może mieć nie tylko drugie, ale trzecie i czwarte, i kolejne życie, i tak w nieskończoność. Idea “od kołyski po kołyskę” rozróżnia dwa rodzaje przepływu składników odżywczych: biologiczny i techniczny. 
W procesie biologicznym, każdy materiał oddany ziemi ulega całkowitemu rozkładowi i staje się pokarmem dla nowego życia. Tym samym stanowi część niekończącego się cyklu wzrostu, rozkładu i odrodzenia. 
Cykl techniczny może zostać zaprojektowany tak aby stanowił odbicie naturalnych procesów zachodzących w przyrodzie. Jest to zamknięty system, w którym wartościowe, supernowoczesne syntetyki i zasoby mineralne orbitują w nieskończonym procesie produkcji, odzysku i regeneracji. W tradycyjnym systemie przedsiębiorcy dążą do zredukowania lub kompletnego wyeliminowania odpadów. Według McDonough'a jest to system utopijny, prowadzący do nikąd. Odpady nie powinny być redukowane lub eliminowane, ale aktywnie wykorzystywane.
Jeżeli pozostaniemy w utartych standardach, które z założenia wydają się nawet słuszne i podążymy drogą redukcji lub eliminacji, to czynimy mniejsze zło. Można powiedzieć “aż”, ale jeżeli jest możliwa inna droga, to raczej nasuwa się stwierdzenie - tylko mniejsze zło. W systemie proponowanym przez McDonough'a stajemy się nie mniej źli ale dobrzy. Nie tylko minimalizujemy negatywny wpływ, ale zwiększamy potencjał tego pozytywnego. 
W 2010 roku w Oakland w stanie Kalifornia z inicjatywy Williama McDonough'a i doktora Michaela Braungarta powstał  Cradle to Cradle Products Innovation Institute. Instytut między innym zajmuje się certyfikowaniem produktów starających się o miano “od kołyski po kołyskę”. Instytut rozpoznaje pięć poziomów certyfikatu: podstawowy, brązowy, srebrny, złoty i platynowy. Jak na razie nikomu nie udało się uzyskać poziomu platynowego. Co jednak pocieszające, to na dzień dzisiejszy instytut zanotował 625 aktywnych certyfikatów w kategoriach tak dalece różniących się od siebie, jak materiały budowlane, ubrania, środki czystości czy zabawki.
Williama McDonough'a można cytować na miliard różnych sposobów i każda kolejna dewiza wydaje się jeszcze ważniejsza i jeszcze bardziej oczywista i logiczna.  We wszystkich jednak wywiadach, wypowiedziach i prelekcjach powtarzają się te dwie, idące ręka w rękę ze sobą: “projekt jest pierwszym sygnałem ludzkiej intencji”, "regulacja jest sygnałem niepowodzenia projektu”, które w moim przekonaniu, pozostawiają najwiecej do myślenia, może z prozaicznego powodu, że jestem projektantem, a może dlatego, że wierzę w odpowiedzialność jaka spoczywa na architektach i projektantach w kształtowaniu lepszej przyszłości. Każdego dnia pozostawiamy po sobie ślad i tylko od nas zależy jakie konsekwencje będzie on miał dla przyszłych pokoleń. Nie mogę nie zgodzić się z wizją przyszłości jaka inspiruje Williama McDonough'a w jego architektonicznej praktyce: “zachwycająco zróżnicowany, bezpieczny, zdrowy świat - z czystym powietrzem, glebą, wodą i energią- gospodarczo, sprawiedliwie, ekologicznie i elegancko zaspokojony.”
“Nie projektujmy dla jednorazowego użycia - wziąć, użyć, zmarnować. 
Projektujmy z myślą o następnym użyciu” - William McDonough
Published on
“Zmiany mają tendencję do wywoływania w ludziach poczucia ogromnego strachu”
​                        -Rem Koolhaas-
Kiedy architekt holenderskiego pochodzenia Rem Koolhaas ukończył prace nad projektem wnętrza sklepu dla marki Prada i w 2001 roku zielone drzwi byłego Muzeum Guggenhaima w nowojorskim Soho otworzyły się dla klientów, wysyłano nas tam w małych grupkach w ramach szkolnej wycieczki.
Na całe szczęście Epicentrum jak określono ten przybytek technologicznej jak na tamte czasy rozpusty, stał się szybciej mekką dla turystów niż kupujących, stąd pewnie gromady studentów z wiecznie podkrążonymi od niewyspania oczami i wypchanymi po brzegi plecakami nie budziły wśród obsługi wielkiego zainteresowania. Było dość oczywiste, że wszyscy chodzimy tam tylko po to, żeby doświadczyć nie butów Prady czy zakupić podkoszulek za 600$, ale po to aby zakosztować  wybitnego umysłu niezwykłego architekta jakim jest Rem Koolhaas.
​Jedynym zmartwieniem obsługi były nasze nadwymiarowe plecaki, w których po założeniu na plecy obrót o 180 stopni stanowił wyzwanie nie tylko dla obracającego się, ale wszystkiego w jego bliskim zasięgu.
Nader tolerancyjny personel pozwalał nam jeździć bez celu wielką cylindryczną windą lub wchodzić po nic do przymierzalni w której zamiast luster zainstalowano panele video i kamerę robiącą zdjęcia na żywo. 

​Kiedy znajdujemy się we wnętrzu sklepu to można odnieść wrażenie, że jest to eksperyment, a nie  miejsce handlu. Faktem jest, że idea na jej butik w Soho powstała z przekonania właścicielki marki Mucci Prady, że "konsument zaczyna być znudzony doświadczaniem typowych luksusowych zakupów" i przyszedł czas aby wyjść naprzód jego oczekiwaniom i zaproponować alternatywę dla utartych reguł. Będzie to doświadczenie wychodzące poza ramy standardowego sklepu, szczególnie jeżeli proponuje on asortyment z najwyższej półki.
​Nie mogę się powstrzymać przed założeniem, że celem Prady w Soho miała być nie tyle sama sprzedaż co radość dla oczu i reklama marki, która z onieśmielających rejonów 5 Alei i Madison gdzie posiada ekskluzywne butiki o mniej ekstrawaganckim wnętrzu, wyruszyła na podbój Downtown.

​Prada nie mogła wybrać architekta, który lepiej zobrazowałby ten pogląd, ponieważ Rem Koolhaas podzielał jej teorię absolutnie.
Pytany o swój projekt mówił: “próbowałem wstrzyknąć w ten projekt niestabilność aby stworzyć przestrzeń radykalną. Nigdy nie wiesz co tu zastaniesz”. 
Koolhaas sprzeciwiał się tworzeniu tak zwanych Flagship Stores ( ang. sklepy flagowe) a jego Epicentrum Prady miało być przeciw wagą dla czegoś co nazywał “syndromem sklepu flagowego” co w jego tłumaczeniu oznacza “megalomańską kumulację oczywistości.”
Nie będzie przesadą stwierdzenie, że w Epicentrum Prady na Soho brakuje miejsca dla samego produktu. Wynika to z dążenia jej właścicielki do “zamętu”. Konsekwentnym pragnieniem Mucci Prady jest zderzenie jej odbiorcy z nieoczekiwanym. Epicentrum stało się wynikiem jej wiary w to, że “wnętrze sklepu może oferować doświadczanie przyjemności bez względu na to czy z wybranym towarem podążymy do kasy czy nie."
​W tamtym czasie, 18 lat temu sklep Prady był unikatowym i pod względem technologii jaką proponował, której oczywiście dzisiaj już nikt się nie dziwi i pod względem wypromowania całkowicie nowej koncepcji handlu dobrami, która równoważy sprzedaż idei ze sprzedażą produktu.

​Przy okazji wywiadu jaki Rem Koolhaas udzielił w 2017 dla magazynu Dezeen dowiadujemy się, że Manhattan był zawsze największym bodźcem w całej jego karierze architektonicznej. Nie sposób nie pochylić się w tym momencie nad faktem, że w 1978 roku ukazała się jego książka “Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan” (polski tytuł  Deliryczny Nowy Jork. Retroaktywny manifest dla Manhattanu), która uznawana jest za jedną z najważniejszych, współczesnych analiz miasta. Nowy Jork kazał mu jednak długo na siebie czekać. Od ukończenia Prady w 2001 roku minęło trzynaście lat i dopiero w 2014 otrzymał zlecenie zaprojektowania swojego pierwszego budynku mieszkalnego na Manhattanie.
Ten wybitny architekt, zdobywca nagrody Pritzkera z 2000 roku mówi sam o sobie: “Jesteśmy otoczeni przez fatalistów, którzy widzą miasto w obliczu upadku. Ja w pewnym sensie automatycznie akceptuję zmiany. Próbuję odnaleźć drogę, w której zmiana może wzmocnić oryginalną tożsamość. Jest to dziwne połączenie, jednocześnie posiadania i nie posiadania wiary.”

​Przywilejem mieszkania, nie wspominając już o studiowaniu architektury wnętrz w jakiejkolwiek ze światowych metropolii, jest możliwość obcowania z wielką architekturą na co dzień. Można ścigać osiągnięcia wybitnych architektów po świecie i dla każdego zakochanego w tej dziedzinie możliwość “zdobycia” kolejnego budynku będzie się równała z absolutnym spełnieniem, ale kiedy każdego dnia można wejść do sklepu, usiąść w barze czy zjeść w restauracji zaprojektowanych przez naszych własnych mistrzów to architektura staje się bardziej przystępna, codzienna i naturalna. Nie traci na wartości ale zanika w niej ten silny ładunek muzealny, który często odczuwa się doświadczając architektury na światowym poziomie.
Za powszechną uważa się wiedzę, że projekt wnętrza nie powinien przyćmiewać głównego produktu dla którego potrzeb został stworzony. Tak więc wnętrze sklepu powinno być uzupełnieniem dla towaru, w restauracji najważniejszy powinien być smak jedzenia i jeżeli okaże się, że krzesło, na którym siedzimy spożywając obiad staje się centrum zainteresowania wyprzedzając wyśmienity stek to wierząc stereotypom można założyć, że balans dopełnienia jakim powinno być wnętrze został zachwiany. W tym sensie zaskoczeniem będzie wnętrze Prady, które przemawia językiem głośniejszym do ludzi uwrażliwionych na sztukę, architekturę i design a nie tych, którzy chcieliby tylko przymierzyć buty.
***********Wszystkimi zdęciami do tego wpisu podzielił się ze mną Szymon Żmijewski za co bardzo mu dziekuję *********
Published on
Tak jak Nowy Jork ma swój ukochany Park Centralny, tak Chicago może się poszczycić Parkiem Milenijnym. Mój sentyment do Central Parku jest naturalną konsekwencją wynikającą z niezliczonej ilości spacerów, którymi przemierzyłam go wzdłuż i wszerz o każdej porze roku, z zawsze tym samym przekonaniem, że jest to miejsce magiczne. Central Park na zawsze pozostanie w moim sercu i ma tam ugruntowaną pozycję co jednak nie podważa mojego przekonania, że to właśnie park w Chicago jest idealnym połączeniem wszystkich elementów, których zawsze szukam w przestrzeni publicznej. 
Patrząc na Millennium Park dzisiaj, miejsce uhonorowane wieloma nagrodami, w którym cząstkę siebie pozostawili tacy mistrzowie, świata sztuki i architektury jak Frank Gehry, Renzo Piano, Anish Kapoor, Jaume Plesna, czy też mój uwielbiony architekt ogrodów Piet Oudolf, trudno sobie wyobrazić, że jeszcze do 1997 roku ten teren był przemysłowym nieużytkiem. 
Od 1850 roku w rękach Illinois Central Railroad (ang. Kolej Centralna w Illinois) dzisiejszy park pokryty był pajęczyną torów kolejowych i po części okupowany przez parking samochodowy, a mówimy o pierwszorzędnej lokalizacji w centrum miasta, nad wybrzeżem Jeziora Michigan. 
​Oddany mieszkańcom do użytku publicznego w 2004 roku Millennium Park jest zaledwie cząstka znacznie większego kompleksu parkowego jakim jest park miejski Grant Park, ale to właśnie ten skrawek wymieniany jest we wszystkich przewodnikach turystycznych i to on przyciąga 25 milionów odwiedzających rocznie. W 2017 park został uznany za jedną z 10 głównych atrakcji turystycznych w całych Stanach Zjednoczonych i był główną atrakcją Chicago, co w mieście przepełnionym perłami architektury nie jest łatwe do osiągnięcia.
Na fenomen tego unikatowego miejsca składa się wiele elementów, które mogłyby stać się przykładem do naśladowanie przez inne miasta na całym świecie, oczywiście adaptowane w skali, na które dana przestrzeń pozwala. Jednym z nich może być fakt, że Millennium Park, pod którym znajduje się parking i kolej uznany jest za jeden z największych na świecie ogrodów na dachu. 
Kiedy myślimy park to w naturalny sposób większości z nas staje przed oczami przestrzeń oparta na pewnym układzie alejek z ławkami, zatopiona w zieleni mniej lub bardziej zagospodarowanej, najczęściej jednak skupionej wokół drzew i krzewów. Zdarzy się jakaś otwarta przestrzeń z trawą, na której można poleżeć, może fontanna z napisem nie dotykać, nie kąpać się i nie pić wody. 
Może plac zabaw miejmy nadzieje bardziej kreatywny i wybiegający dalej w przyszłość niż metalowy muchomor zapamiętany z dzieciństwa. 
​Twórcy Parku Milenijnego postawili na bardziej ambitny projekt i chwała im za to, niż samo przebywanie na powietrzu. Park miał otworzyć miasto na przyszłość, miał być nowoczesny i interaktywny, miał inspirować i wychodzić naprzód. Miał zbliżać odwiedzających do wielkiej architektury i do wielkiej sztuki zaadaptowanej do potrzeb parku w sposób łatwo przyswajalny. To co zafascynowało mnie w tej przestrzeni to widoczne podjęcie ryzyka. Chylę czoła przed wszystkimi tymi, którzy nie bali się podjąć tego wyzwania i zainwestowali w sztukę i architekturę wychodzącą poza wszelkie dotychczasowe “parkowe” standardy. W efekcie tych starań na powierzchni 24,5 akra (9 hektarów) powstał park z bogatą ilością elementów sztuki i architektury, które mogą zachwycać, ale i zaskakiwać. Zwiedzanie tego miejsca jest fantastyczną przygodą dla każdego, dla dzieci i dorosłych, dla miłośników natury, sportu, lub muzyki, jak również dla koneserów sztuki i architektury. 
Abstrahując od tego, że park został zaprojektowany bez ograniczeń i terenowych utrudnień dzięki czemu jest całkowicie dostępny dla niepełnosprawnych to najważniejsze wydaje się być, że jest to park, który naprawdę nie wyklucza nikogo i daje radość wszystkim. Myślę, że przewagę w przestrzeni publicznej zyskują miejsca, w których nie tylko możemy przebywać, ale te, których możemy doświadczać. 
W tym sensie Millennium Park jest ogromnym sukcesem.
Image description
Jedną z kluczowych atrakcji parku, najczęściej fotografowaną i trafiającą na większość widokówek z “Wietrznego Miasta” jest Cloud Gate (od ang. cloud- chmura, gate- brama) . Rzeźbę zaprojektował dla parku brytyjski artysta, hinduskiego pochodzenia Sir Anish Kapoor a jego inspiracją była płynna rtęć. Wykonana jest ze 168 płyt stali nierdzewnej zespawanych ze sobą i wypolerowanych tak aby żadne z łączeń nie było widoczne. W efekcie powstała lustrzana powierzchnia odbijająca zniekształconą poprzez eliptyczny kształt rzeźby panoramę miasta. Trzy czwarte powierzchni rzeźby odbija obraz nieba, sama rzeźba staje się więc bramą, pomostem dla przestrzeni pomiędzy niebem a oglądającym. W świecie sztuki Kapoor znany jest jako artysta, którego dzieła często mają na celu zamazanie granicy pomiędzy tym co ograniczone a tym co bezkresne. Pomimo że jest to dzieło sztuki uznanego na świecie twórcy, to rzeźba jest całkowicie dostępna dla odwiedzających i można jej w pełni doświadczać. Ze względu na charakterystyczny kształt potocznie rzeźba nazywana jest też The Bean (ang. fasola). Cloud Gate była pierwszym plenerowym zleceniem, które artysta wykonał w Stanach Zjednoczonych i uważa się, że właśnie z nią jest on tam głównie kojarzony.
W swojej sztuce Kapoor często odnosi się do zasad hinduizmu: 
“doświadczenie przeciwieństw pozwala na wyrażenie całości.”
Najbardziej interaktywną atrakcją parku i zarazem największą uciechą dla dzieci jest fontanna Crown Fountain ("Crown", w tym przypadku od nazwiska sponsora a nie od korony). Kiedy pomysłodawcy parku zapragnęli w nim elementu wody, to mając na uwadze tło, w którym miała powstać fontanna, szukali czegoś równie unikatowego. Fontannę dla parku zaprojektował hiszpański artysta Jaume Plesna. Motywem przewodnim w sztuce Plesny często jest dualizm. Artysta wykorzystał go również w tym projekcie. Fontanna składa się z dwóch bloków szklanych o wysokości 15 metrów ustawionych na przeciwko siebie i połączonych lustrem wody o granitowym podłożu. Szklane bryły skrywają ledowe ekrany na których wyświetlany jest film nagranych wcześniej twarzy prawdziwych mieszkańców Chicago. Powstaje efekt, w którym ma się wrażenie, że bryły prowadzą ze sobą swoisty dialog. Moment na który czekają nie tylko dzieci to ten, w którym twarze marszczą się i układają usta jak do pocałunku po czym wylewa się z nich strumień wody, 30 sekundowy strumień zakończony jest uśmiechem sfilmowanej twarzy. Ponieważ zimowe temperatury w Chicago nie pozwalają na całoroczne funkcjonowanie fontanny, zamierzeniem artysty było stworzenie dzieła atrakcyjnego wizualnie nawet kiedy nie tryska wodą. 
Najbardziej spektakularną częścią parku jest muszla koncertowa zaprojektowana przez światowej sławy architekta Franka Gehry. Nawiązująca stylem do jego największych dzieł jak Muzeum Guggenheim’a w Bilbao czy Walt Disney Concert Hall w Los Angeles, została zaprojektowana w oparciu o arkusze przypominające kształtem wstążki. Wykorzystanym materiałem jest aluminium z zewnętrzną warstwą wykończoną szczotkowaną stalą nierdzewną. Od nazwiska rodziny, która była głównym fundatorem, muszla otrzymała nazwę Jay Pritzker Pavilion. Odbywających się w niej koncertów może wysłuchać 11,000 pasjonatów jednocześnie z czego 4,000 to miejsca siedzące a 7,000 korzysta z uroków otaczającej trawy. System akustyczny muszli został zaprojektowany aby oddać jakość dźwięku tak wysoką, jakiej doświadczają słuchacze w profesjonalnych, wewnętrznych salach koncertowych.  Projekt architekta dopełnia zaprojektowana przez niego kładka dla pieszych zawieszona nad drogą szybkiego ruchu Columbus Drive przecinającą Grant Park. Oprócz swojego niepospolitego kształtu została zaprojektowana w sposób umożliwiający korzystanie z niej przez niepełnosprawnych. Jej dodatkową funkcją jest tłumienie dźwięku dobiegającego do muszli koncertowej z autostrady.
Mottem Chicago jest łacińskie “Urbs in Horto” (“Miasto w Ogrodzie”) i to właśnie w uznaniu dla "Wietrznego Miasta” i tego przesłania powstała chyba najbardziej refleksyjna część parku jaką jest jego ogród. Lurie Garden nazwany od nazwiska jego fundatorki Ann Lurie (ang. Ogród Lurie) obejmuje powierzchnię 2,5 akra (1 hektar). Jednym z jego twórców jest Piet Oudolf, architekt ogrodów holenderskiego pochodzenia, ten sam, który dla Nowego Jorku stworzył park zawieszony na estakadzie kolejowej High Line. Projekt ogrodu i jego koncept jest hołdem dla transformacji miasta począwszy od czasów kiedy było ono tylko płaskimi moczarami do momentu kiedy stało się zwiastunem inwestowania w tereny zielone. W tomiku poezji z 1914 roku Carl Sandburg w swoim wierszu zatytułowanym Chicago utożsamia je z miastem o wielkich ramionach. Posługując się tą alegorią w parku powstał okalający go od dwóch stron żywopłot o wysokości 15 stóp będący fizyczną prezentacją słów poety. Koncept Lurie Garden łączy w sobie nie tylko historię i przyszłość miasta ale również jego unikatową kulturę, której nośnikiem są mieszkańcy pochodzący ze wszystkich stron świata.
Nie ma nic złego w przekonaniu, że do roli projektanta należy decyzja o kolorze szafek w kuchni czy kafelek w łazience, wzór podusi na sofie może również być dla kogoś sprawą priorytetową i pomimo, że się z tym przekonaniem nie identyfikuję to w pełni je akceptuję. Lata spędzone na projektowaniu wykształciły we mnie poczucie dystansu i pewnego rodzaju empatii dla bardzo różniących się potrzeb. Uważam jednak, że projektanci a w szczególności architekci i urbaniści mają zadanie znacznie wznioślejsze. Jeżeli nazwę to obowiązkiem ulepszania świata to mogę zabrzmieć jak propagator ckliwej idei, pewnego rodzaju cliché, a jednak chciałabym widzieć tę koncepcję nie przez różowe okulary, ale spojrzeć na nią z trzeźwą oceną tego co jest ważne w otaczającym nas świecie, traktując problem globalnie a nie jednostkowo. Ogromną uwagę skupiamy na dbaniu o nasze “prywatne gniazdka” i pielęgnujemy idee zagospodarowania naszej przestrzeni prywatnej, ale jeżeli zastanowimy się nad naszym życiem codziennym to nie dokonamy żadnego wielkiego odkrycia dochodząc do wniosku, że większość czasu spędzamy poza domem. Myślę, że nie tylko jako społeczeństwo danego kraju ale jako mieszkańcy tej planety mamy nie tylko prawo a wręcz obowiązek stawiania wymogów i standardów dla przestrzeni publicznej. Jest we mnie niezgoda na bylejakość. Nie chcę żeby w poczekalni urzędu sto warstw farby złaziło z parapetu na moich oczach, nie chcę siedzieć tam 20 minut patrząc na lamperię w kolorze Kermita, nie chcę tachać walizki po schodach na peron, nie chcę żeby firanka w przedziale śmierdziała kiełbasą. Równocześnie, nie chcę też żeby wszystko było śliczne. Chcę, żeby było proste i nie wymagało komentarza, nie narzucało się. Chcę żeby parki były, BYŁY,  powiem to z dużej litery bo boję się, że za chwilę zginiemy wszyscy pod koparkami kolejnych deweloperów zabierających nam przestrzeń publiczną. Jeżeli uda się nam zdobywać przestrzeń dla parków, to chcę żeby były inspirujące. Chcę żeby dawały energię i radość. To nie jest wymysł zblazowanej świadomości, to jest prawo, prawo nas wszystkich do życia w lepszym, nie ładniejszym ale porządniejszym świecie. To jest to podstawowe przesłanie pracy architektów, projektantów, urbanistów, architektów ogrodów, dbanie o to abyśmy jako mieszkańcy tej planety nie czuli się dobrze tylko za swoimi ogrodzeniami, zasłonięci tujami, ale byli szczęśliwi wychodząc poza granice swojej prywatności do przestrzeni publicznej.
Published on
Image description
Kiedy podróżowałam po Stanach Zjednoczonych zdałam sobie sprawę, że moja wizja Ameryki jest w ogromnej mierze ukształtowana przez niezliczoną ilość produkcji filmowych, powstałych w bajkowym świecie Hollywoodu a trafiających w najdalsze zakątki globu. Stąd też, wizja ta dość często przybierała formę wyidealizowanego romantyzmu, a zderzenie z rzeczywistością nierzadko zaskakiwało. Fakt, że służby parków narodowych Kalifornii były wiernym odzwierciedleniem bajek Disneya i tylko czekałam żeby Yogi i Boo-Boo dołączyli do pogadanki o zabezpieczeniu auta przed niedźwiedziami, tak Nowy Orlean nie potwierdzał tej reguły i okazał się zaprzeczeniem tego co w głowie namalowała mi wyobraźnia. Pakując się na spotkanie z największym miastem Luizjany miałam przed oczami mroczne kluby jazzowe, w których goście zatopieni w miękkie fotele wyścielane czerwonym aksamitem, wsłuchują się w muzykę dobiegającą z lekko podwyższonej sceny. Pary elegancko ubranych zakochanych kołyszą się na parkiecie w przymglonym świetle a zapach cygar miesza się z zapachem bourbonu przytrzymanym na chwilę w głębokim kryształowym kieliszku, lekko pocieranym w rytm dźwięków saksofonu. 
​Pomimo, że Nowy Orlean jest niezaprzeczalną kolebką jazzu i takie miejsca faktycznie istnieją, to niestety są w mniejszości do wysypu mało wyszukanych barów, w których era świetności tego gatunku muzycznego została dawno zapomniana. Może ruszając na południe byłam nadmiernie przepełniona poczuciem tęsknoty za bezpowrotnie utraconą atmosferą Harlemu lat dwudziestych? Nie żebym była fanem prohibicji, ale kiedy nadzieja odnalezienia tamtego klimatu w Nowym Orleanie okazała się płonna to przyszedł moment zderzenia z rzeczywistością, że jednak film to tylko krótkotrwała wizja przeniesiona na ekran, po której zbyt często pozostaje tylko smutny karton po zjedzonym popcornie.
Uroda podróżowania i naszej otwartości na nieoczekiwane tkwi w odnalezieniu czegoś nowego, jeżeli to czego szukaliśmy okazuje się nieosiągalne. Nowy Orlean nie rozczarował atmosferą przepełnioną muzyką graną na ulicy, roztańczonymi ludźmi pląsającymi praktycznie wszędzie, genialnym jedzeniem a przede wszystkim, jak w moim przypadku jest do przewidzenia, zachwytem nad unikatową architekturą.
Nowy Orlean wziął swój początek w 1718 roku od francuskich kolonizatorów w miejscu, które dzisiaj jest znane na całym świecie jako French Quarter (and. Dzielnica Francuska, fran. Vieux Carre- Stara Dzielnica). 
Sercem najstarszej dzielnicy Nowego Orleanu jest Jackson Square, to od tego placu miasto rozrastało się do dzisiejszych rozmiarów najliczniej zaludnionego miasta w stanie Luizjana. 
Wystarczy powiedzieć, że większość turystów utożsamia French Quarter z całym Nowym Orleanem i odwiedzając miasto nie interesuje ich nic poza tym obszarem wiecznej rozrywki, o powierzchni 1,3 kilometra kwadratowego. To tak, jakby powiedzieć, że Kazimierz to cały Kraków...chociaż...może właśnie jesteśmy na tej drodze?
Miejsce, w którym powstał zalążek Nowego Orleanu nie zostało wybrane przypadkowo. Jest to część miasta położona stosunkowo wysoko co w naturalny sposób chroni ją przed katastrofami, chociażby tak tragicznymi w skutkach jak huragan Katrina. Położenie miało również znaczenie ekonomiczne. Bliskość jeziora Pontchartrain zapewniała bezpieczniejszy skrót dla żeglugi niż rzeka Mississippi.
W 1763 roku francuska kolonia została przekazana imperium hiszpańskiemu żeby ostatecznie w 1803 roku wraz z całą Luizjaną przejść na własność Stanów Zjednoczonych.
Oryginalna drewniana zabudowa French Quarter została praktycznie doszczętnie strawiona przez dwa pożary, jeden w 1788 i drugi mniejszy w 1794 roku. Z okresu przed pożarami, we francuskim stylu kolonialnym zachował się jeden budynek pochodzący z 1750 roku, Ursuline Convent (ang. klasztor urszulanek).
​Pomimo że styl francuski pozostawał w modzie, to regulacje przeciwpożarowe wprowadzone przez kolonizatorów hiszpańskich miały ogromny wpływ na wygląd dzisiejszej dzielnicy. Za czasów hiszpańskich wprowadzono wymóg tynkowania ścian zewnętrznych oraz stosowania do pokrycia dachów łupku. W konsekwencji powstała unikatowa architektura, którą określa się jako styl Kreolski. Mieszanka wpływów architektury francuskiej i hiszpańskiej okraszona elementami architektury Karaibów ukształtowała turystyczną Mekkę Luizjany.
Przysłowiową wisienką na torcie stylu będącego wynikową wielu przeplatających się wpływów było  wprowadzenie w 1830 roku masowej produkcji żeliwa. Koronkowe balkony wykonane z tego materiału stały się nieodłącznym atrybutem Wiktoriańskiego Nowego Orleanu.
Jeżeli spojrzeć na architekturę miasta w szerokim kontekście, nie skupiając uwagi tylko na najstarszej części, to przekonamy się, że znajdujemy się w otoczeniu budowli, które są przykładem praktycznie każdego stylu w architekturze począwszy od Baroku a kończąc na Modernizmie. 
​
W Nowym Orleanie na wyróżnienie zasługują style najbardziej charakterystyczne i dominujące w regionie: Creole cottage ( and. kreolska chata) pochodzący z okresu 1790-1850, American townhouse (ang. amerykańksa kamienica) 1820-1850, Creole townhouse (ang. kreolska kamienica), który jest najbardziej kultowym przykładem rodzimej architektury, dominującym w okresie po wielkich pożarach (1788) aż do połowy XIX wieku, Shotgun House (ang. rodzaj małego, wąskiego domu) budowane w latach 1848 -1920, Double Gallery House ( ang. Dom z podwójnym gankiem) budowane w Nowym Orleanie pomiędzy rokiem 1820 a 1850 oraz California style bungalow house (ang. dom w stylu kalifornijskiego domu parterowego) budowane od początku do połowy XX wieku.
Mówiąc o architekturze Nowego Orleanu nie sposób nie wspomnieć o cmentarzach budowanych w stylu Europejskim. Ze względu na wysokie położenie lustra wód podziemnych w Nowym Orleanie nie chowa się zmarłych sześć stóp (1,5 m) pod ziemią, tak jak w innych rejonach Stanów Zjednoczonych, tylko buduje grobowce naziemne, bardziej charakterystyczne dla Starego Kontynentu.  
Dla większości z nas kultowe miasto Ameryki znane jest jako Nowy Orlean. W kulturze Stanów Zjednoczonych funkcjonuje ono jednak pod kilkoma nazwami, z których moja ulubiona to The Big Easy (odnosi się do bezstresowego stosunku do życia jego mieszkańców). Źródła podają różne informacje, gdzie to określenie wzięło swój początek. Niektóre, wspominają muzyków z początku XX wieku, dla których relatywnie łatwo było znaleźć pracę w Nowym Orleanie; inne źródła mówią o czasach prohibicji, kiedy całe miasto uważane było za jeden wielki speakeasy (ang. “tajny” bar w czasach prohibicji). Bez względu na to gdzie będziemy szukać pochodzenia określenia, wpisuje się ono idealnie w atmosferę miasta, jego historię, jego mieszkańców, oczekiwania i nadzieje. 

Autor

Karolina Hrabczak Duda